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中国动画学派是一个巨大的称呼,它具有时间和空间上的垄断性,虽然它特指几十年前美影厂的作品,但这个名称在今天的使用会给沟通造成错觉,它似乎封闭了中国动画的未来可能性。

难道中国动画的目的就是要致力于凸显传统元素么?它和当下生活的关系是什么?

本文来自微信公众号:经济观察网(ID:eeojjgcw),作者:王小鲁,题图来自:《姜子牙》

一 

《姜子牙》这部动画片于10月1日上映,至今虽然口碑未如《哪吒之魔童降世》高企,但票房却已经15亿以上,已经有5000万人次奔赴影院与其相会,社会对话的面积和层次可谓十分深广,它的吸引力形成机制值得研究。

不止这两部动画片,此前更有《白蛇:缘起》、《大圣归来》。这几部最近五年来票房成绩最好的国产动画,多是从中国传统神话寻找灵感,它们被学界视为中国动画学派或者民族动画的复兴与回潮,它们为中国动画学派续写了新章节。

近年来,“中国学派”成为电影学界的显学,而这其实是1980年代“电影民族化”大讨论的再版。而电影界的中国学派又是从“中国动画学派”中来的,它们从这里找到了理论的勇气,也以中国动画学派作为理想和典范。

中国动画学派是一个历史存在,一个事实,它是指1950年代到1980年代末期,上海美术电影制片厂制作的那一批契合民族传统样式的动画作品和创作群体,尤其以水墨动画为范例,但也不局限于水墨。《大闹天宫》不是水墨,但取材于古典小说,其人物造型、人物出场方式、组织动作的特点、音乐,都受传统京剧程式的影响,一看就可以联想到“民族传统”这一概念。这批作品将中国传统文化元素善加利用,其自成一派应该是没有疑义的。

但中国动画学派是一个巨大的称呼,它具有时间和空间上的垄断性,虽然它特指几十年前美影厂的作品,但这个名称在今天的使用会给沟通造成错觉,它似乎封闭了中国动画的未来可能性。所以笔者在一篇文章中呼吁将中国动画学派改名为“上海美影厂动画学派”,这既符合客观事实,又给中国动画的未来敞开了无限可能性。

难道中国动画的目的就是要致力于凸显传统元素么?它和当下生活的关系是什么?早期的“中国动画学派”作品传统题材和动物题材居多,当下题材几乎没有。虽然这一学派的主要推动者特伟先生认为,民族手法也可以用来呈现当下生活,但最后仍然没有这类作品的出现。而且如果用标识《大闹天宫》民族风格的京剧程式来展现当下生活,那又会是什么感觉呢?

我们一般认为这批动画起源于中国的特殊时期,一定程度上它是国内封闭环境和计划经济的产物。这批动画的生产成本高昂,但制作起来可以不计成本,而且它们背负着证明民族国家文化生命力的潜在任务,因此它们得以出现,成为珍贵的艺术品。从观众接受来说,在文化有限的情势下,这批作品得到欢迎自不待言。这批作品和中国动画学派激励了今天“中国学派”的发生,但今天的动画创作与中国动画学派究竟是什么关系呢?

10月1日,笔者去苏州锦溪参与了一个动画论坛,“后中国学派的动画未来”。这些走访和参与让我有了思辨的机会。回京后,又在影院看了《姜子牙》,这部动画电影包含了以上我们要思辨的种种话题。

二 

《姜子牙》特别值得讨论,它仍然取材于传统神话题材,是根据许仲琳的小说《封神演义》改编,但其叙事开始于《封神演义》结束的地方——姜子牙封神台上工程圆满之时,却是电影的开端,它让姜子牙对封神台产生了质疑。

电影人对这本原著非常了解,它从许仲琳叙事呈现的裂缝中找到了灵感。我们读《封神演义》,会觉得其中有一个诡异之处:苏妲己是苏护的女儿,她已在恩州驿被轩辕坟里的千年狐妖吃掉,之后朝廷君臣所见的苏妲己其实是借窍成形的狐妖,而在小说的叙事当中,出现狐妖的时候仍然使用“苏妲己”这个称呼。

观众由此会产生一种迷离的感受,因为一方面他会非常同情苏妲己本人,另外也会知道这个能指之下的新实体是一个妖精,在小说叙述“苏妲己”如何制造炮刑、剖人心的时候,读者知道这些坏事是狐妖而非苏护的女儿干的——按照故事的逻辑,这是清晰的,但这个名字的使用仍然令人产生混淆之感。我认为这种混淆感在许仲琳那里未必有充分的自觉,电影《姜子牙》却是敏锐地抓住了这一点,进行了有意味地转化,电影的创作者在其设定当中,让师尊将狐妖和苏妲己的元神绑在了一起,当姜子牙去斩杀狐妖,它从狐妖身上看到了无辜的元神,所以不忍下手。

这个设定我认为十分精彩,只是它与《哪吒之魔童降世》的设定太相似了——天地孕育了混元珠,元始天尊在炼丹炉里将它分化为灵珠、魔丸。太乙真人操作不当,魔丸化为哪吒,而灵珠化为敖丙。但影片最后,两人合体一起与命运抗争。

虽然两片的指向不同,其旨趣却有颇为一致的地方,两者对于精神世界的分裂和内在世界的纠缠,有独特的认识,并且认为它很重要。《哪吒之魔童降世》的两重性设定主要是作者的再创造,如上所言,《姜子牙》是细腻地发现了原著本有的裂缝并加以利用。《封神演义》是一本奇书,因为其中的思想透露着独特的复杂性,许仲琳对于千年狐妖的命运处理,其实也显示着他在道德方面的犹疑,这正是电影《姜子牙》赖以做文章的另一个紧要之处。

许仲琳笔下的商纣王其实并非一个特别有主见的大坏蛋,它只是被妖精迷惑,而这主要是由于外力的安排。按小说叙述,女娲诞辰时,大臣让商纣王去女娲宫上香,纣王说,我凭什么去。见到女娲圣像美艳无比,却又起了淫心,女娲十分生气。女娲说,你不修身养性治天下,还亵渎我,我觉得成汤气数已尽。所以发动三妖去祸害朝歌。

“气数已尽”如果以现代眼光来看,如此伐纣并非完全的正义之战,而纣王的行为却反而带着蔑视权威的意味。等朝歌沦陷,三妖即将被斩杀,许仲琳还是给予这位狐妖自我辩护的机会,她对女娲说,当初就是你用招妖幡将我们招去朝歌迷惑纣王,断送他的天下,如今大功告成,你却让姜子牙来收拾我们?所以电影开场的设定,也是有本可依的。

在封神台上,电影让姜子牙认识到诛杀狐妖并非天经地义之事,因此无法完成师尊的任务,由此被罚至北海,他在北海思考一生所为。这个时候他遇到了小九,后者是其实正是从狐妖那里逃出来的元神——苏妲己。她和姜子牙重返当年的古战场,电影呈现了古战场下冤魂成堆,暗示了战争的残酷和无意义。而影片的最后,狐妖说自己其实也是冤魂,而将她和苏妲己绑在一起的,正是师尊本人。

在原著中,将苏妲己和狐妖命运绑定的也是来自于权威,这个权威是女娲,由此可见电影《姜子牙》实在可以获得最佳改编剧本的荣誉。它有依循,也有改写,其内在的文化逻辑十分清晰。原著中姜子牙完成了权威给予的封神使命,自己也功成名就,而影片则赋予了姜子牙现代人格,这是非常富有力度的一次改写。他质疑、反思,他认清了师尊的极权面孔,最终反抗了后者所制定的神仙秩序,砍断了通天梯,彻底否定了天庭。而在那一刻,姜子牙的形象被戏仿为救世主,并且也兼有铁壁阿童木和《骇客帝国》里尼欧的形象特点,这是当下中国新动画一贯的诙谐用典的风貌。

哪吒的故事其实也主要来自于《封神演义》。哪吒出身不凡,太乙真人给予了他太多宝物,他去东海口洗澡,混天绫和乾坤圈把龙宫搅得不安宁,哪吒打死了前来巡海的夜叉和龙王三太子,龙王去天庭告状。然后太乙真人说:哪吒误伤三太子,那是天数,你龙王为这等小事告状,真不懂事!——这里引用了不少小说细节,只有这样才能看到作者的人性观和世界观。

原著叙事显然为神界的道德逻辑所贯穿,乃是非人文主义的,但是两部电影都做了人文主义的改造,而且赋予了相当的现代性:对于他们的个体主体性的强调,对于天下秩序的现代式批判。其实《大圣回来》、《白蛇:缘起》等影片都做了类似改造,有学者撰文称,《白蛇:缘起》其实是反传统文化的,其中突出主体性和自由,是西方的价值观和西方的人物形象。

以上描述,我们如何看待这四部影片被认为构成了民族动画或新中国动画学派的新材料?在最近的院线动画里,将传统神话电影化的“化”,不是民族化,而是将民族的东西充分现代化,而现代化有时候会被认为就是西化,这两个概念一直是混淆不清的,五四时期曾将中西之辩看作是古今之辩。因此,我们如何辨认这些电影的学派归属?

从原著中的姜子牙承认和维护了秩序,到姜子牙彻底反抗了秩序,都是姜子牙,却是完全不同的文化思想倾向,它体现的是传统题材的现代性转换,你可以说这个现代性的过程并非向西方学习的过程,而是中国本土的自主自发,但这恰好也是强调了中西的共通性而非中国的特殊性。

《姜子牙》的商业成就代表了一种广泛的共鸣,这证明了这种现代性改造所带来的精神吸引力。四部动画的确都不约而同使用了传统资源,而且其中一些形式外观也受到传统资源的影响,比如构图上《姜子牙》的留白,《大圣归来》的部分散点透视,而两者的角色造型皆受《山海经》启发等等。但创作者的意志是在中国学派的启发下实现的么?我觉得那更多是在商业原理和电影IP思路下实现的,因为这种经典IP的改造,于商业上是十分有利的,那是一个业已有了漫长口碑积累的文化资产。在借用了这个题材和某些外在形式之外,它必须契合当下的人性观和内在精神机制。

所以我反而愿意从另一个视角来看待它们。《封神演义》中的元始天尊在电影中被改为“师尊”,十分有趣;《姜子牙》导演之一的程腾成名后,媒体报道他在美国获奖的《天外有天》,那是传统水墨动画风格的电影——其中的美学意境显然也已经被运用到《姜子牙》里来了,但很少提到他当年网上流传的的动画短片,那是他读书时期和《姜子牙》的另外一个主创李夏等人一起创作的《红领巾侠》。

《红领巾侠》的主角就是一个上课看漫画的坏学生,他在想象中和老师(师尊)做斗争。而《哪吒之魔童降世》的导演饺子曾经创办饺克力工作室,多年前导演过动画短片《打,打个大西瓜》,此片视觉想象力和趣味性飞扬,当时笔者在做一本动画杂志,所以熟悉这些作品,这两部动画和宋尚导演的《地铁大逃杀》在当时是被广为传颂的三部青年动画短片。

这些作品有一种当时流行的暗黑风格——坏小孩、暴力美学、游戏感、基腐情节,这种以暴力宣泄荷尔蒙的愤世情怀和社会隐喻,与当下个人处境显然十分相关。从他们成长史的角度来看他们作品的延续性,也看到他们恒定的内在人格,他们的产业动画仍然贯穿着当年的反叛权威精神和普遍的世界性价值。虽然他们的创作从当下题材转向了遥远的民族神话,但仍然透露着当下对话的愿望与能力,古代题材的动画具有天然的现实索引性上的梳理,但正适合于借古喻今。所以这是一批新动画,从形式到精神思想,它们在中国动画史上前所未见。

三 

而上面提及的锦溪论坛,其中所见所思,颇具启发价值。与其平行的还有一些讲座,有一场是美影厂美术师冯健男前辈讲他创作《九色鹿》的过程。老先生所讲全是历史细节,这对我们了解中国动画学派很有助益。

《九色鹿》是在1980年6月筹备的,这个动画典故出自敦煌壁画《鹿王本生》,导演钱家峻在五六十年代就想将其搬上银幕,但被认为宣扬封建迷信。1970年代末他重新申请做这个题材,得到批准,但要求避免宣扬因果报应等封建思想,而用真善美来贯穿叙事。冯先生被分派的任务是为这部动画做场景图。因为故事发生地在西域,所以美术团队从上海出发去西部观察,费时两个月,光在敦煌临摹壁画就23天。

我从和冯先生的交流中得知,他是学油画出身,场景设计也有西画的素质。影片的元素当然并非全是中国的,有一处九色鹿飞到空中的场景,冯先生让画面下的山体呈现哥特尖顶的造型,以突出其庄严气息。当然这只是一些细节。主体部分比如这个题材其实来自于印度,本就不是中国本土的故事。而敦煌的绘画本身也是中外结合的产物。

在锦溪论坛上,大家提到中国动画学派最值得骄傲的《大闹天宫》和《哪吒脑海》。《哪吒闹海》产生于文革结束不久的1979年,其中的哪吒很像“红小兵”,这是这部作品与时代的关系,但它在《封神演义》的逆反形象已经让人颇为惊讶,尤其是哪吒与父母的关系,虽然后来他们和解了,但那是迫于外部威严,你仍然感觉到这种家庭关系完全不合乎儒家宗旨,你因此能够判断哪吒是中国文化的异质化因素。所以后来有人考证,哪吒其实也是来自于印度,并且往上追溯到埃及。

孙悟空的形象也有人指出其印度来源,先有胡适,后有陈寅恪、季羡林,都认同孙悟空与南亚神话中的猕猴哈努曼相关。陈寅恪说:“支那亦有猿猴故事,然以吾国昔时社会心理、君臣之伦、神兽之界,分别至严,若绝无依籍,恐未必能联想及之。”

虽然这些外来神话人物经过中土文人的转化和重塑,与中国人的文化生活建立了更为紧密的关系,但这个故事仍然在提醒着封闭自我、东西绝对分殊的不可能,全球化从新石器时代就开始了,世界文明是混血的,汤因比在他的著名的《历史研究》中所声称的完全没有接触的几种文明的划分,已经被新的考古进程证明错了。而民族的划分与此类似。很多被认为属于自己独有的东西,可能仔细考证起来,发现并非如此。

民族是什么?建构主义民族观认为,民族并非天然的。英国学者本尼迪克特·安德森说它是“想象的共同体”。其实法国思想家厄内斯特·勒南在1882年的著名演讲中,其民族观就是建构主义的。他反对以血缘种族、地域、共同利益、语言、宗教等等来定义民族。他认为民族是一种道德意识类型,它是被共同的政治意愿所塑造的。

但我认为民族并非全是建构出来的,它也有原生的成分。民族传统的东西还是有实在的内容的,它是在边界相对稳定的地区,可能有着血缘关联的一群人,由于长久在一起生活而形成了共同经验、共同利益,有着共同的语言、习俗、记忆和文化典故……当然我还是倾向于认为,所谓独特的民族文化与美学,是在过去相对封闭的地区和相对久远的时间内形成的,它在特定的时期——尤其是国际形势恶化时——形成了强烈的自觉和群体凝聚意识,最早提出文艺民族化是1939年,而那正是一个国家遭受危机的年代。

但是这种年代过去之后,想重新从中寻求经验,则必须看到其封闭性。1950年代发轫的中国动画学派就是如此,它的产生其实充满了某种被动性。由于“没有商品原理的介入,也没有当代媒介手段(电视以及充分产业化的院线)的淬炼,所以它一直没有获得和当下观众充分沟通后的新形态。”它若在当下重新被复制,是非常困难的,它必须被改造。中国动画必须和当下生活建立血肉关系,而不是强调和民族传统建立关系,因为民族传统就贯穿在当代生活里,如果当代生活里民族传统比较稀薄了,那么文艺领域里面也必然如此。

动画和当下生活的关系,其实也无需呼吁,在没有干预的情况下,创作是自然而然发生的过程。《红领巾侠》和《地铁大逃杀》,都是当下青年对于现实的鲜活表达。中国动画未来亟需更为当下化和更有现实感,像刘健这种现实主义动画家会自然而然地多起来,那也许会形成一个新的动画学派,当很多创作者各自形成特色,也许可以事后总结出一个学派,但这主要使用哲学中的归纳法,而不能制造一个原理强行推广,成为干预主义的东西,而至于是否真的形成了内涵稳定的学派,则实属可遇而不可强求。

当然,哪怕仅仅是作为一种建构主义,中国学派的行动显然也并非空穴来风,它主要是在特定动机下的一种政治行为。问题在于建构主义者用什么材料来建构,它要将这个文化政治引向何方?如果是为了在国际电影市场上的竞争力——1993年后好莱坞进入中国市场以后,学者称为“狼来了”,以国族为单位辩论中国电影艺术曾经是学者的习惯思路,但在国际电影市场和评价系统当中,我们更多看到的是以个别创作团队和个体作者为单位的电影主体。那么这里的建构主义究竟要走向何方?这其实是很多人的疑惑。

本文来自微信公众号:经济观察网(ID:eeojjgcw),作者:王小鲁

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